Bρισκομαστε στην εκτη εκθεση της σειρας «Iστορια της Nεοελληνικης Zωγραφικης», η οποια πραγματοποιειται στο Mουσειο Συγχρονης Tεχνης Φλωρινας σε συνεργασια με την Eθνικη Πινακοθηκη. Το θέμα της, «Η γενιά του ’30 μετά τον Πόλεμο και η κατάκτηση της αφαίρεσης», αφορά τη μεταπολεμική εξέλιξη της μεσοπολεμικής αυτής γενιάς, η οποία στη δεκαετία του ’30, πειραματίζεται με τα μοντέρνα κινήματα της Δυτικής Ευρώπης των αρχών του 20ού αιώνα.

Aστεριάδης Aγήνωρ «Aνθοπωλείο A’» Aυγοτέμπερα, 110 x 173 εκ. Eθνική Πινακοθήκη (αρ. 4997)

Γράφοντας, το κείμενο για την προηγούμενη έκθεση, με θέμα «Ελληνική Ζωγραφική – Η δεκαετία του ’30», είχα ορίσει το μοντερνισμό, όχι τόσο μέσω των έργων όσο μέσω της δημιουργικής διαδικασίας, της οποίας φυσικά το έργο είναι ένδειξη και αποτέλεσμα. Έτσι, με τη βοήθεια ενός κειμένου του Michel Foucault, ο μοντερνισμός ορίσθηκε ως στάση ζωής, κάτι σαν το αρχαιοελληνικό ήθος. Το περιεχόμενο αυτής της «στάσης ζωής» συνίσταται στην προσπάθεια που καταβάλλει το άτομο να θεσμοθετήσει τον εαυτόν του ως αυτόνομο υποκείμενο. Αυτή η προσπάθεια, η οποία παρατηρείται σε όλες τις περιόδους της Δυτικής πστορίας, θα πάρει έντονη μορφή προς το τέλος του 19ου αιώνα, όταν η τέχνη παύει να υπακούει σε συλλογικούς κώδικες: θρησκευτικούς, πολιτικούς, φυσιοκρατικούς (νατουραλισμός), και παράγει ατομικούς. Δηλαδή ο καλλιτέχνης εκδηλώνει το δικαίωμά του να βλέπει τον κόσμο με τα δικά του μάτια. Κι έτσι φτάνουμε στα μοντέρνα κινήματα του πρώτου μισού του 20ού αιώνα: κυβισμό, εξπρεσιονισμό, σουρεαλισμό, νταντά, αφαίρεση κ.λπ. Φτάνουμε δηλαδή στο περίφημο Δικαίωμα στη Διαφορά.

Η διαδικασία αυτή θα εμφανιστεί αχνά στην Ελλάδα στα πρώτα είκοσι χρόνια του 20ού αιώνα με ιμπρεσιονιστικούς και μεταϊμπρεσιονιστικούς απόηχους, όπως αυτούς των Παρθένη, Παπαλουκά, Μαλέα κ.ά., και θα ενταχθεί στη δεκαετία του ’30 με την επονομαζόμενη «γενιά του ’30», παρόλο που συνέβαλαν και καλλιτέχνες που δεν εντάσσονται σ’ αυτήν.

Σημαντικά ζωγραφικά ιδιώματα, όπως αυτά του Τσαρούχη και του Μόραλη, καθώς και ποικίλοι πειραματισμοί πάνω στα γνωστά μοντέρνα κινήματα, όπως ο κυβισμός του Xατζηκυριάκου–Γκίκα, ο εξπρεσιονισμός του Μπουζιάνη ή ο σουρεαλισμός του Εγγονόπουλου και άλλα, εμπλουτίζουν την ελληνική εικαστική σκηνή, τον τρόπο δηλαδή θεώρησης του κόσμου, και έτσι μπορεί αυτή η περίοδος να ονομαστεί μοντερνική, στον βαθμό που δεν υπακούει πια στον ενιαίο κώδικα της νατουραλιστικής παράδοσης. Πάντως η μορφή που θα πάρουν τα παραπάνω κινήματα στην Ελλάδα δεν θα φτάσει την ένταση των δυτικοευρωπαϊκών, ενώ θα απουσιάσουν άλλα, που δηλώνουν την προσπάθεια για πλήρη αυτοκαθορισμό του ατόμου, όπως το νταντά και η αφαίρεση, για τον λόγο ότι ο υποκειμενισμός που εκλύεται στην ελληνική κοινωνία δεν είναι ο ίδιος ούτε σε μορφή ούτε σε περιεχόμενο με αυτόν της δυτικοευρωπαϊκής. Η Ελλάδα δεν γνώρισε την αντίστοιχη δυτική βιομηχανική επανάσταση με τη σύγχρονη της αστική κοινωνία, όπου διαμορφώνεται η έννοια του ατόμου ως αυτόνομης φυσικής αξίας, ενώ από την άλλη συνεχίζει να βρίσκεται κάτω από την επιρροή της μεγάλης αρχαιοελληνικής παράδοσης που θέλει την τέχνη μίμηση, είτε των πλατωνικών ιδανικών νοητών μορφών, είτε των πιο φυσιοκρατικών αριστοτελικών. Αυτό θα φανεί και στον θεωρητικό αισθητικό λόγο του μεσοπολέμου, που θέλει την τέχνη να απορρέει από αντικειμενικές αξίες φύσης, πνεύματος και λόγου.

Mόραλης Γιάννης «Eπιτύμβια σύνθεση» Λάδι και αυγό σε hard-board 107 x 78 εκ. Eθνική Πινακοθήκη (αρ. 7706)

Μετά τον πόλεμο θα προστεθεί ένα νέο στοιχείο, αυτό της αφαίρεσης. Την θεωρούμε σημαντική, διότι δίνει τη δυνατότητα στο άτομο να αποσπασθεί από τον εξωτερικό αντικειμενικό χώρο και να στραφεί στον εσωτερικό, γεγονός που συμβάλλει στην εναγώνια προσπάθεια αυτοκαθορισμού του. Στη μεσοπολεμική περίοδο η αναφορά σε μια εξωτερική του ατόμου αντικειμενική πραγματικότητα παραμένει, μόνο που τώρα νοηματοδοτείται μέσα από το ίδιο το υποκείμενο, με τις νέες μορφές που παράγει ο καλλιτέχνης. Με την αφαίρεση όμως, αυτή η αναφορά χάνεται τελείως. Γι’ αυτόν το λόγο δεν θα επιμείνουμε σε καλλιτέχνες που διατηρούν, λίγο έως πολύ, το ίδιο ζωγραφικό ιδίωμα, όπως φαίνεται στους Τσαρούχη, Εγγονόπουλο, Μπουζιάνη, Χατζηκυριάκο–Γκίκα κ.ά., αλλά σε αυτούς που οδηγούνται σ’ αυτό το νέο μοντερνικό στοιχείο της αφαίρεσης, όπως οι Σπυρόπουλος, Κοντόπουλος, και εν μέρει ο Μόραλης. Και αυτό γίνεται όχι για να αξιολογήσουμε τους μεν ως καλύτερους των δε, αλλά απλά και μόνο για να κάνουμε εμφανείς τις νέες δυνατότητες που προσθέτει η αφαίρεση μέσα στο πλαίσιο του ορισμού μας για τον μοντερνισμό, και ελπίζοντας με αυτόν τον τρόπο να ενεργοποιηθεί η διαθεσιμότητα του θεατή απέναντι σ’ αυτή τη νέα μορφή Τέχνης, δηλαδή τη νέα μορφή γνώσης και αίσθησης του κόσμου. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι ο βαθμός διαθεσιμότητας, ποιοτικής και ποσοτικής, απέναντι στο καινούργιο, καθορίζει το περιεχόμενο της επικοινωνίας μας με αυτό.

Ρίχνοντας λοιπόν μια ματιά στα έργα που απαρτίζουν την έκθεση, διαπιστώνουμε ότι εκεί που χάνεται τελείως ο αντικειμενικός κόσμος είναι σε έργα των Μόραλη, Μηταράκη, αλλά κυρίως των Σπυρόπουλου και Κοντόπουλου. Όταν λέω «εν μέρει» στο Μόραλη, εννοώ ότι η γεωμετρική αφαίρεση στην οποία οδηγείται κρατάει πάντα κάτι από την αναφορά σε έναν αντικειμενικό κόσμο. Το γεγονός δηλαδή ότι το κύριο μορφολογικό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής που είναι η γεωμετρία, δηλώνέι ότι ο Μόραλης δέχεται τον εξωτερικό κόσμο ως μια αυτόνομη και αυτονόητη κατασκευή, από την οποία ο καλλιτέχνης επιλέγει τα στοιχεία εκείνα που τον ενδιαφέρουν, τη γεωμετρική δομή στην προκειμένη περίπτωση. Γι’αυτό και παραθέσαμε μια σειρά έργων του, για να φανεί η αφαιρετική του πορεία, η οποία ήδη υφέρπει στη γεωμετρικότητα που διέπει το έργο «Έγκυος Γυναίκα». Αυτή η αναφορά θα εκλείψει τελείως στους Σπυρόπουλο και Κοντόπουλο, οι οποίοι θα οδηγηθούν σε μια χρωματική αφαίρεση, περισσότερο υποκειμενική από τη γεωμετρική του Μόραλη.

Με την αφαίρεση, τελικά, το έργο αποκτάει πλήρη αυτοαναφορικότητα. Το ερέθισμα μπορεί να πηγάζει τόσο από έξω όσο και από μέσα από τον καλλιτέχνη, αλλά τελικά κυριαρχεί το «μέσα» η υποκειμενικότητα. Όταν λέμε «από έξω», εννοούμε π.χ., ότι η θέα ενός βουνού γεννά το αίσθημα του μεγαλειώδους, το οποίο μεταφέρεται στο μουσαμά μέσω σχεδίων και χρωμάτων, χωρίς αναφορά στην εικονική πραγματικότητα. Μια εξωτερική εικόνα επίσης μπορεί να μετατραπεί σε σχέσεις σχεδίων και χρωμάτων χάνοντας την εικονικότητά της, όπως όταν επιλέγουμε συνδυασμούς ρούχων, και από ένα σημείο και μετά ξεχνάμε το σχήμα τους και βλέπουμε μόνο «άμορφες» χρωματικές ενότητες. Όσον αφορά τώρα το εσωτερικό ερέθισμα, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να δώσει μορφή στην εντός του ύπαρξη, αισθήσεων, σκέψεων και συναισθημάτων, χωρίς αναφορά βέβαια στην εικονική πραγματικότητα.

Το γεγονός όμως ότι απουσιάζει κάθε αναφορά στον εικονικό κόσμο, η οποία θα καθιστούσε το έργο αναγνώσιμο, κυρίως μέσω της αναγνώρισης, δημιουργεί μεγάλη δυσκολία και κατά προέκταση αδυναμία περιγραφής και μετατροπής, εν μέρει, του εικαστικού γεγονότος σε λόγο. ÿσως να βρισκόμαστε πλέον σε επίπεδα συνδιαλλαγής με τον κόσμο πολύ πριν από την εγκατάσταση του λόγου. Πάμε έτσι πίσω, στον πολύ μικρό άνθρωπο, σε μια περίοδο της ζωής του, που δεν χρησιμοποιεί ακόμα τον λόγο, και επεξεργάζεται τον εξωτερικό κόσμο μέσω του συνόλου των αισθήσεών του –όταν για να γνωρίσει, πρέπει να πιάσει, να γευτεί, να δει, να μυρίσει, αλλά και να ακούσει παράλληλα–, χωρίς καμιά ιεράρχηση, πλέοντας μέσα σε συγκινησιακά ρευστά, πριν η γλώσσα παραχωρήσει τις δικές της μορφές. Αυτού του είδους η συνδιαλλαγή, απωθημένη κάτω από το βάρος των λέξεων, υφίσταται πάντα, άδηλη, άρρητη, σιωπηλή, αλλά πλούσια στις ενδείξεις της, στις εκδηλώσεις της. Μ’ αυτόν τον τρόπο δεν έχουμε αναγωγή στο παρελθόν αλλά ενεργοποίηση ενός λανθάνοντος παρόντος ενός χώρου, αυτού του ασυνείδητου, όπου δεν υπάρχουν στην ουσία παρελθόν, παρόν, μπρος, πίσω, πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά, δεν υφίσταται δηλαδή ο ευκλείδειος χώρος όπως και στη μοντέρνα φυσική. Τα πάντα αποτελούν το μεγάλο ανθρώπινο Παρόν, μέσα στο οποίο σμιλεύεται το μέλλον. Õλλωστε, μήπως και σ’ ένα αφηρημένο έργο μπορεί κανείς εύκολα να προσανατολιστεί;

Γουναρόπουλος Γεώργιος «Προμηθεύς» Λάδι σε μουσαμά, 95 x 125 εκ. Eθνική Πινακοθήκη (αρ. 1964)

Ασφαλώς θα αναρωτηθεί κανείς τι ενδιαφέρει τον άλλον μια τόσο υποκειμενική έκφραση. Στην ουσία δεν υπάρχει τέχνη χωρίς αντικειμενικό στοιχείο. Το έργο τέχνης στηρίζεται πάντα σε δύο πόλους, έναν υποκειμενικό και έναν αντικειμενικό, και αυτό συμβαίνει τόσο σε επίπεδο μορφής όσο και περιεχομένου. Η ώσμωση, η συγχώνευση αυτών των δύο σε κάτι νέο, που είναι η σφαίρα της αισθητικής εμπειρίας, όπως θα το ονόμαζε ο Ernst Cassirer, δηλαδή των καθαρών αισθητικών μορφών, αποτελεί το έργο τέχνης. Δεν πρόκειται για άθροισμα, αλλά για μια νέα ολότητα, για μετουσίωση. Στην ικανότητα του καλλιτέχνη προς αυτήν την μετουσίωση κρύβεται το ποιοτικό κριτήριο της τέχνης, κριτήριο άρρητο, σιωπηλό και ταυτόχρονα εύγλωττο για όποιον είναι διαθέσιμος.

Πού εντοπίζεται όμως η αντικειμενικότητα στην αφαίρεση, και μάλιστα σε εκείνη την περίπτωση όπου το ερέθισμα είναι κατ’ εξοχήν εσωτερική υπόθεση; Για να απαντήσουμε θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι σε κάθε μεγάλη τέχνη, έτσι και στην αφαίρεση και κυρίως σε αυτήν, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την ά–λογη αντικειμενικότητα. Πρόκειται για μια πανανθρώπινη δυνατότητα, αυτή των μηχανισμών, που βρίσκονται στη βάση της ύπαρξης κάθε ανθρώπου, αλλά και των οικουμενικών εμπειριών, όπως αυτών της γέννησης, της τροφής, του θανάτου, του έρωτα, της αγάπης, της γνώσης, κ.ά. Όσο και να διαφοροποιούνται αυτές οι εμπειρίες στις εκδηλώσεις τους από πολιτισμό σε πολιτισμό και από άτομο σε άτομο, παραμένουν στο βάθος, κοινές σ’ όλους τους ανθρώπους. Ας πούμε ότι πρόκειται για μορφή συλλογικού ασυνείδητου, σε συνεχή διάλογο με το ατομικό ασυνείδητο, και βέβαια σε ένα συνεχές παιχνίδι με τη συνείδηση. Είναι εμπειρίες, όχι αναγκαστικά συγκεκριμένων μορφών, αλλά και ροής ενεργειών, που είναι δύσκολο να πάρουν μορφή μέσω του λόγου. Εδώ συμβάλλει το χρώμα, η γραμμή, η υφή, ο ήχος, το παιχνίδι των λέξεων. Η αφαίρεση βρίσκεται πιο κοντά στο άμορφο συναίσθημα, στην άμορφη ενέργεια: μια ενέργεια πάντα εν δυνάμει πιο κοντά σ’ αυτό το ακαθόριστο που εμπεριέχεται στην έκφραση «έχω αίσθηση ενός προσώπου ή ενός πράγματος», χωρίς να μπορώ να το περιγράψω μια αίσθηση που έρχεται από την αφή, τη μυρωδιά, τον ήχο, τη γεύση και την κάποια όραση, εκτός από αυτή της συγκεκριμένης μορφής. Yποθέτω ότι στην προκειμένη περίπτωση ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε μια οριακή κατάσταση, μεταξύ ανακάλυψης και επινόησης: ανακαλύπτει, ανασύρει χαμένους τρόπους επικοινωνίας και επινοεί «μορφές», για να τους αποδώσει ή μάλλον να τους δώσει ενδείξεις της ύπαρξης τους. Και όσο δύσκολο φαίνεται να επικοινωνήσει κανείς με την αφαίρεση, άλλο τόσο είναι και εύκολο. Το κλειδί βρίσκεται, για να έρθω στην αρχική μου διατύπωση, στο βαθμό διαθεσιμότητάς μας απέναντι στο άλλο, στο νέο, στο ανοίκειο. Η απόρριψη της αφαίρεσης με τη συνηθισμένη δικαιολογία του «δεν καταλαβαίνω τίποτα» δηλώνει παράλληλα ότι και δεν μπορώ να αισθανθώ, να νιώσω. Δηλώνει δηλαδή ότι είμαι μόνο νόηση χωρίς αισθήσεις και συναισθήματα. Δηλώνει ότι αποδέχομαι να ζω μέσα στην αναπηρία μου. Και είναι αλήθεια ότι αυτή η αναπηρία έγκειται στο γεγονός, σύμφωνα με τον Levi–Strauss, ότι «χρησιμοποιούμε σε σημαντικό βαθμό λιγότερο μέρος από τις αισθητηριακές μας αντιλήψεις».

Η αποδοχή, και κατά συνέπεια η προσπάθεια κατανόησης της «ανοίκειας» αφαίρεσης και κάθε ανοίκειας κατάστασης σημαίνει αποδοχή του άλλου αλλά αυτή η αποδοχή του άλλου προϋποθέτει την αποδοχή του άλλου μέσα μου, και αυτός ο άλλος μέσα μου είναι ο ίδιος μας ο εαυτός στην ιδιαίτερή του πολυπλοκότητα, ο οποίος, μέσω της τέχνης, βρίσκει έναν τρόπο πραγμάτωσης. Η αποδοχή και η εξοικείωση μαζί του μας φέρνει κοντά σε μια ρήση του Νίτσε, στην οποία θα έβλεπα και έναν από τους βαθύτερους ορισμούς της τέχνης, και ειδικότερα της μοντέρνας τέχνης: «Η απόλαυση του να έχεις συνείδηση της διαφοράς σου».

Αντρέας Ιωαννίδης
Ιστορικός Τέχνης
Επιμελητής στην Εθνική Πινακοθήκη